陆蓓容︱知识、理论与实践：南北宗论再考察

萧云从  山水六开  册页  纸本设色  四川博物院藏

本文原刊于《文艺研究》2022年第4期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　南北宗论是中国绘画史中最重要的议题之一。自20世纪30年代起，童书业、启功、邓以蛰诸家，先后考察了它的作者、成因、内涵、外延及影响，并以知识考古的方式，予以严肃讨论1。1989年，上海书画出版社暨中国绘画研究季刊《朵云》编辑部举办董其昌国际学术研讨会，参会学者在南北宗论的思想来源、适用范围、意涵转变等问题的研究上均有所推进2。近年，王安莉复原了概念的生成史3。尽管讨论已经持续了一百余年4，但南北宗论仍是充满罅隙的宏大问题，也是值得再度检视的复杂问题。既往研究难免站在理论形成之后回观历史，故多围绕范式本身及其周围来讨论其形塑艺术史的作用，而难以看到其诞生之前的艺术世界图景。南北宗论仍为潜流之时，与不同要素在知识世界中竞争交融，故应讨论当时流行的其他思想资源；理论生成之初，边界未必如后人追认的那样清晰，也应描述其他流行知识如何指引实践，并尝试与理论结合；理论风靡之后，则须跳出最积极的接受群体，关注它究竟是否落实以及落实的程度。

　　在讨论南北宗时，学者将其先声上溯至明代中期的苏州人杜琼（1396—1474）5。他在《赠刘草窗画》诗中首言“山水金碧到二李，水墨高古归王维”，将青绿、水墨两种风格传统稍作区分，并列举了元代及以前的重要画家，指认其中多数人都属王维一派，但无意建立详细的代际传承谱系。此外，杜琼对明代绘画相当重视，诗中提到了王绂、沈遇、谢缙、金铉、苏复等同时的人物6。

　　杜琼这两种认识对此后的吴门绘画产生了实际影响7。沈周就像其师杜琼所说的“我师众长复师古”8，在今古之间无所偏废。我们尚未看到沈周对前代画家的系统叙述，他仅在零星题跋中谈及如何向古人学习9。从画作来看，沈周的笔墨语言确实带有明显的古代大师风貌。然而，他无意在具体风格、某位前贤与自身之间建立明确联系，更无意通过比附某一种具体的视觉传统来安排自己的位置。沈周个人风格的形成，还直接受益于家族长辈和老师，直到中晚年，他的一些作品在细节上依然与马愈相似。马氏比他年长一辈，且与沈氏家族交往密切10。此外，沈周的创作主题范围极广，包括寓兴的杂画、应请的别号图、祝寿图等，题材与现实生活联系紧密11。他的下一代人文徵明同样如此。文氏与其后的吴门画家仍从宋元前辈那里汲取营养，但师古是一种综合的行为，而不是详细的风格区分12。例如，文徵明在自作的《关山积雪图》上题有详跋，自述曾见过王维、郭忠恕、李成、李唐、阎次平、赵孟頫、黄公望、王蒙等人的雪图，且都有志效仿13。最终，他在一个雪天乘兴濡毫，画出此作，修改五年始告功成。

　　经过几代人的追随与确认，吴门地区的绘画传统大致以沈、文为开端。吴门后学以言说和创作追认、完善了这种传统，并承袭了上述特征。这些画家的绘画观相对较为务实，只是根据创作需求进行综合的风格选择14。其绘画题材则不断扩展，贴近生活：诸人合作的贺寿、纪游图册颇有精品，蕴含吉祥寓意或书斋清趣的花卉、小景也十分流行。总之，吴门画家并无自我证明的焦虑，他们把绘画视为时风、雅趣、实用乃至交易等诸种维度的总和，与以董其昌为中心的晚明松江诸家颇为不同。

　　即便针对前代绘画进行初步风格分类的行为早已存在，向古人学习的基本事实也无可否认，但这些行为从未在吴门画派内部获得密集的叙述和持续的总结，上升为董其昌那样以笔墨为核心且指向鉴定、临摹、叙事与创作等一系列绘画行为的南北宗论。何况，理论诞生前夜的现实图景依然复杂，吴门画派的面貌还只是其中的片段之一。将画史分派观念上溯至杜琼，实际是南北宗论形成后的片面之见。在绘画史传统内部进行讨论，自然会使它显得渊源有自、水到渠成。

　　但是，长期以来，能够鉴阅古画真迹，或看到可靠传本的人实属少数，人们本不必全然借重图像的谱系来建立美术史脉络。姑且不论沈周、文徵明这样的大画家是否总有接触绘画真迹的机会，在可靠名迹陆续失传、图像传播受限的常见状况下，普通人更容易接触到文本知识：印刷术的普遍推广与古代读书人抄书习惯的流行，都使获取书籍或读物的门槛相对较低15。这种情况提示，通过梳理传世画作、辨识其共同要素来建立跨越时空的绘画传统，并不是研究的唯一道路。跳出单一的绘画史脉络，从书籍史入手，反倒有助于讨论特定社会层面中人们的绘画知识来源及使用方式，从而将南北宗论置于形成前后的绘画知识空间，进行更为全面的考察。

　　元明之际的《图绘宝鉴》正是一部值得关注的画学著作。此书由生活在松江的吴兴人夏文彦编纂，内容为元代及以前的画家人名和小传，曾远播日本，在东亚画史的发展中扮演重要角色16。它在成书之后即付刊刻，元至正五年（1366）五卷本问世，时人已加以引用。旧版入明，迭经刷印。此后至少有正德十四年（1519）苗增刊正续六卷本、天启间卓尔昌翻刻改题“画髓玄诠”本、崇祯间汲古阁刊本，以及清康熙十一年（1672）刊本等。明代中叶及以后，看到这部书已不太难；康熙本则增至八卷之多17，卷数的不断增长，反映出读者的认同与持续需求。

　　《图绘宝鉴》并不提供绘画图像，只记载画家姓名、籍贯、绘画题材之类的文本信息。夏文彦重在收集和记录史料，无意对它们加以甄别选择。在介绍元代以前的画家时，他大量利用了此前出版的各种画史著作；谈及元代各家时，情况复杂，但自行纂辑的成分较多。元末并无其他同类著作流传，《图绘宝鉴》及其续书兼具包容性、原创性与唯一性，在图像与文字流传不对等的普遍情况下，成为人们获取绘画知识与信息的重要工具书。

　　上海图书馆藏《丰南禺书画目》卷，由若干内容拼合而成，主体是丰坊渴想的八百件书画碑帖之目录，卷后又附有墨迹、古画直幅与法帖名目若干，但字体有别，疑为他人所抄18。学者曾据文中条目与传世书籍对照排比，确知丰氏列举绘画作品时，以《图绘宝鉴》为主要依据19。著名的伪作大全《宝绘录》，诞生于晚明好奇、好誉、不以作伪为异的都市风气之中。利用同样的排比方法进行推测，张泰阶编撰此书时，可能同样参考过《图绘宝鉴》类著作20。其实，张氏所渴望的那种名绘集册，在现实世界里本就流行。据吴其贞《书画记》便可知，这样的册页集在明末清初极其常见，其中的作品往往题署高古名家，真伪优劣相掺21。可见，没有哪一种想象能够全然脱离现实的基础；未见的“渴想”与不存在的“宝绘”，出于同一片知识地层。

　　晚明的人们并不怀疑早期作品的存在，只不过他们是在一个资源库中挑选自己愿意相信的东西，并对它进行二次创造。无论是走向带有褒贬色彩的分类，还是大包大揽的集合，“先选择，后匹配”的行为模式并无本质差别。我们甚至拥有来自绘画界的证据。在南北宗论初次刊书问世（1610）前七年，杭州画家顾炳于万历三十一年（1603）刊行了著名的《顾氏画谱》。《谱例》第一条就宣称自己并无区别品第的资格与能力，故而“窃师邓公寿不主褒贬之意，兹编铨次，多循《图绘宝鉴》，一以世代为序”22。作者不愿为诸家排列高下，宁可博采广收。实际上，此著不但因袭了《图绘宝鉴》那种不加别择的收录方式，也直接移录了其中的画家介绍23。与丰坊、张泰阶相似，这份多达一百余人的图谱，同样从晋唐时代的顾、陆、张、吴开始往下排列，并涵盖了不少未必热门的名字，足见人们对高古名家的渴望曾经十分强烈。

　　接触过美术史的现代读者，可能会承认画谱中的图像与所谓“作者”之间，联系常常十分微弱，至多仅有主题上的关联。往往“见牛必戴嵩，见马必韩干”24，风格是否相符并不重要。不少学者利用此前的图谱与传世画作，尝试厘清其图像来源，也曾取得一些成果25。不过，图像的传布常常是多线的。与其执着于梳理顾炳曾经借鉴过哪些作品，倒不如借机观察晚明时期普遍存在的一类现象：名家与图式的排列组合大为流行。这种组合极不牢固，变化多端26。例如，《顾氏画谱》中题为“王维”的一叶（图1），与大都会艺术博物馆藏“唐寅”山水八段（图2）中的一段可能出自同本，且它们的时间可能也比较相近。倘若理解为同一图式，经不同的制作者变化，配上不同的主题，对应不同的大师姓名与传统，便不必追问是谁效仿了谁。

　　学者已经指出，在面向大众的艺术书籍出版事业中，虚幻的大师队伍要比“可靠的面貌”更为重要，也更吸引人27。丰坊、张泰阶与顾炳的例子说明，这种情况并不只限于“大众”的层面，也不只存于戏曲版画这类人物故事图像之中。常见易得的知识能为人们提供想象的支点，同时也限定了认识的边界。正是因为早期名家的文字信息流传较易、较广，相形之下，视觉材料未能得到如此普遍且准确的传播，致使世人很难超越普遍的风气去辨伪求真。不论其身份是我们目为高级文人的士大夫，还是出身平民的画师；不论其目的是求取藏品、满足幻想，还是贩卖书籍。

　　董其昌刚进入翰林院涉足收藏之际，南北宗论的声音便已存在，只不过它最初“只是多种论说中的一种，尚未成为后来那种唯一的理论权威”28。这是一种意在梳理、分类与扬抑的理论。在画史分派的层面，虽与吴门先驱自有共识；可在选择一批正确的古人、寻索其风格、引以为师的层面，当有与日趋甜俗的吴门末流分庭抗礼之意。而《图绘宝鉴》那样的书籍，应该视为一个供人调阅和采撷的信息总库。它不但直接牵引了收藏家的趣味，也曾与视觉经验相结合，借助图谱广为流传。两类知识的使用逻辑并不完全重合，在“分”还是“总”的层面各有偏重。

　　南北宗论风行之后，便如后浪掩盖前浪，使其诞生前夜的思想市场变得模糊不清。对《图绘宝鉴》形形色色的使用，帮助我们观察到理论成立之前的一类情形：有文无图的人名辞典与归属不明的各种图式，曾经共同构筑起一个体量巨大而边界模糊的“绘画史”知识总集。它是一种普遍存在的空气，收藏家、梦想家和出版家都被它笼罩。接下来，它还将诱惑下一代人——接受了南北宗论的画家。

　　南北宗论诞生前后的人物生卒与图书出版时间线如下：丰坊（1494—1569后）与南北宗论的著作权人莫是龙（1537—1587）前后相接；万历三十一年，《顾氏画谱》率先出版；随后，莫是龙《画说》刊行（1610）；十余年后，苏州人沈颢（1586—1661）印行了他的论著《画麈》（1626）；董其昌《容台集》（1630）继之出版；张泰阶生卒不详，其《宝绘录》问世于崇祯六年（1633）。

　　尽管各书性质不同，但若视为作者趣味的折射，便可通过排序，见出一百五十年间各种观念的发展与并行。万历后期至崇祯中期的三十年间，激荡尤为明显。乍看之下，新理论已经出世，代表者、追随者均已就位；但稍作探索，就不难发现它与实践之间的距离。

　　《画麈》大谈南宗当学、北宗末流近于狐禅，其叙述与经典的南北宗论相当接近：

尽管沈颢的著作先于《容台集》刊出，但论者惯于把这段言论安排在董其昌以后。董氏的言论与作品都得到了讨论，而沈颢这位二流作者的画作几乎无人关心。只要稍稍留意，便会发现他的言行大不相符，南北宗论在明末清初的影响仍旧是个问题。

　　故宫博物院藏沈氏册页足以证明他早年对“当代艺术”颇为留心。在一套万历四十六年所作的杂画册里，有一开自题为“偶阅文子长先生笔，叹其高简绝群，技痒为此”30。“文子长”即文徵明之孙文元善（1554—1589）。万历晚期，南北宗论的传播效应或许才刚开始显现。至崇祯十五年，沈颢所作的二十二开仿古山水册页，所仿诸家便以南宗队伍中人居多31，但其中沈周与黄公望各得三席。沈颢格外钟情于沈周，言必称“吾家白石翁”，又欲与之一争高下32，故而身体力行地追摹他的作品。这一点遥接明中期以来的当代趣味，非但与晚明时期各个地方反对吴门套路的声音不甚相合，比之董其昌与下一代的追随者，实质也并不相似。

　　故宫博物院另有一套沈氏的十二开的仿古山水册页，同样绘于崇祯十五年，俱是唐人诗意，笔意以线描设色为主，所仿诸人时代都比较早，且名目出人意表，譬如李唐、梁楷、朱锐、翟院深与“寒沟老人”33。上海博物馆藏沈氏的十二开仿古山水册页作于顺治十一年（1654），所仿各家都是熟面孔，其中第九开稍有不同，画了一个藏身石洞的小人。这种图式在吴门画家那里并不罕见，但沈氏说他不知道来源，只是出于喜爱而进行模拟34。同馆所藏沈氏的仿古山水十开册页更有趣味，陈惟允并不在南宗的清单里，许龙湫的名字更寂寂无闻35。

　　可见，理论当然可以风靡一时，但即便在它的麾下，人们的实际操作仍然千差万别。沈颢的实践远不止此。广州美术馆藏有他的一套极为宝贵的册页《仿南宋诸家山水》十开（图3），“南宋”当是“南宗”之误，至于“十开”，实是因此册已残缺不全。这些作品上都有自题，自“南宗三十一”至“南宗四十”。个别字迹不易识认。姑不避繁琐，引录如下：

读到这里，熟悉南北宗论的读者可能会有些惊讶。上述诸家虽然顶着南宗的名号，却从来没有出现在当日的“舆论视野”之中。除了范宽、江贯道，其余诸位本不在主流的观念之内；再除去王诜、龚开，其他六位甚至没有进入今日的画史叙事。而本来这套册页可能至少有40幅——这也就意味着，沈颢心目中的南宗队伍，远比他公开谈论的更为壮大。

　　既然这些历史人物和他们的作品在渴望梳理绘画史的画家群体中并不流行，沈颢是如何认识他们的？目前所知的晚明各家书画收藏目录，对这些人中的大多数并无记录；全然通过阅看并鉴定古画来获取这些知识恐怕颇为困难37。沈颢的视觉经验，至多是归属在这些画家名下的稿本。但是，如同他在“石洞小人”那一开画上题识的那样，所谓“昔年曾阅此景，爱其虚秀幽寒，意在笔外，但无款志，不知阿谁制作耳”38，仍旧很难确定精准的来源。

　　尽管转相祖述，日渐失真，画稿仍然可以视为某位艺术家的影子。从概率上说，无论真身还是影子，要累积起足以设想诸位艺术家风格脉络的数目，毕竟不易39，何况这概率还得继续降低。罗振玉曾收藏一套沈颢《仿古山水册》，详录题跋。此册原应有十八页，作于崇祯十一年，罗氏收藏时仅存三分之二。题语虽未陷入南北宗的老话题，但仍一以贯之地将不知名的画家纳入风格谱系，且列出他谈及的诸家姓名：燕文贵、王维、韦道丰、徐改之、李晟、吴隽（俊）臣、晁补之、马远、夏珪、夏森、黄居宝、申屠亨、贺真、马和之、刘松年、苏显祖。即便对研究者来说，这份名单里可能也有一小半名字不太熟悉。跋语甚长，仅摘出其中一两则，以见其貌：

可见，沈颢为整理画史、建构师承关系所做的努力，远比我们今天能看到的更为具体、详尽。而且，这份名单中有不少曾被他列入北宗队列。再结合周亮工的记录，事情将变得非常有趣——沈颢曾经“为予作南北宗各二十幅”41。由此不妨做出推测，广州美术馆所藏的沈氏册页原本可能更加包罗万象，不但有“南宗四十”，还有“北宗四十”。

　　至此，存世藏品、书画著录与周亮工的记录，渐渐形成了一个闭环。一位在言论上追随经典南北宗论的二流画家，在实践中却有另一幅面貌。他早年留心当代艺术风貌，后来竭力探索高古名家的画风，尝试为他们建立风格上的联系。而且，他并没有放弃探索所谓“挥扫躁硬”的流派，其方式似乎是绕开公认的末流，添入大量新人。很可惜，我们已经看不到他心目中的北宗人选名单了。沈颢肯定是最早将南北宗论带进实践领域的人物之一，但同董其昌趣味颇异。分宗论的思想资源已经得以梳理，董其昌的一言一行，早已被放在显微镜下反复观察。沈颢的所作所为，则似乎难以与一批实际的古代作品发生联系。那么，他的知识究竟从哪里来？

　　只须排查乃至检索上文中提及过的所有画家姓名，便可发现沈颢的知识来源也是《图绘宝鉴》这类画学著作。在他的时代，霍元镇、赵山甫、吴隽臣、申屠亨等人，仅见于此书及其续作。而元代的“寒沟老人”，遍寻不得。唯一比较近似的选项，仅出现于《图绘宝鉴补遗》——一位宋代的“寒沟渔人”。

　　新理论兴起的时代，有人追逐其后，也有人自行其是，本不奇怪。问题恰恰在于，与此论密切相关的人物，也不像看起来那样忠实。随着历史翻过晚明这一页，南北宗论确实有了足够的声势。但所涉实例既少，所举各家名目，也并不都在常见的画稿范围之内42。它所解决的问题是“应该”如何，而非“怎样”呈现，故力求简洁，抓大放小。尽管为倡导某种理念而作，它的风行却自上而下，无远弗届，对以绘画为职业的人也大有影响。他们需要一定的产出量，可理论承认的正确典范既数量有限，又未必可及，因此仍然要向一部常见书籍汲取资源。既往的绘画史研究致力于画家、作品之间代代相承的联系，关心积微致著的变迁。这恐怕远远不够，至少应当踏进时人的书房里翻一翻。毕竟，能够鉴阅传世名作，将它们与分类观念结合起来，并以权威姿态登高一呼的人，永远是少数。同时代的理论认同者既未能最先提出它，又缺乏宣扬它的条件与地位。如果不满足于人云亦云，便须下探到知识的层面，提取各种内容来为作品增重。

　　然而，既然空头理论无法落实到图像层面，难道一部人名辞典中的文本就有补于事吗？我们已经知道，董其昌时代的“王维”，基本上是一个观念史人物。董氏身居高位，确实有条件看到一些早期作品，但为之标示作者，其本质只是一种匹配43。今天可以说这种行为受限于史料和实物的困境，在当时则是一种合于情理的普遍操作。创作的情境与此类鉴定有相似之处：经典的南北宗论兼具事实判断与价值取向。在最极端的情况下，要想符合它，其实不妨先画出一个东西，再给它贴上摹仿某宗某人的标签。前文已经说明，晚明以来的知识风气中，在名家和图式间任意连线并不成问题，甚至一度非常流行。万木春的近作指出，山水画的逻辑里，先有“能看见什么就能画什么”，再有“能画什么就能看见什么”44。将这个逻辑稍作推广，不妨说：在“艺术史的艺术”45时代，知道什么就能画什么，哪怕画家知道的只有古人的名字。当然，一旦他画了，也就让自己和周围的人真正看见了“古人”。

　　画家的动机总是综合的。在每一次创作中，他既会考虑自身的艺术理想，也会顾及流行的趋势，以保生计。沈颢留下的相关作品实例不少，且多成套，既表明这类画册颇有受众，也说明他的野心不止于追随南北宗论，而在于构建属于自己的早期绘画史知识谱系。这种构建意图确实受到理论的启发，也为理论增添不少创造性的实例：画家借助理论来梳理旧知识、安排新作品；新作品一旦进入传承序列，也就不断地重新解释、泛化了理论。

　　即便在沈颢生活的时代，察势观风，也很难找到那些高古名家“真迹”全部存在过的证据。是否曾有过流传未绝的画稿则难以确知，仿古作品的图像来源尚且成谜。尽管《图绘宝鉴》涵盖了沈颢所模拟的诸家人物名单，但沈氏对他们的描述又与这些书籍不尽相合，知识与想象间的界限并不清晰。结合前文对《丰南禺书画目》《宝绘录》《顾氏画谱》的讨论，一个假说呼之欲出：晚明以来，诸多号为仿古的图式，应该杂糅了画家的所见、所知与所想。他的世界里，也许有被收藏家追认的“真迹”、无名的画稿、流行的伪品。画家要发挥想象，自行统合这一切，生产图像；有时还要根据所知的史料，为形象编配一个出处；最终借重理论的威力，将它们排定地位，隆重推出。这个过程填补了话语、书籍与画纸之间的真空。

　　沈颢的艺术世界里，用于“匹配”的文本知识之一，即《图绘宝鉴》，情形已较为清晰。整个明中期，它曾与南北宗论的潜流一并发展流行，是一种常见易得的文献。而接近“制作”层面的视觉要素，是距离实践更近的图像知识，甚至能够直接参与创作，它的来源亟待解决。

　　随着明清鼎革，董其昌这一辈人渐渐谢幕。以清初“四王”等积极接受者的视角看去，南宗绘画的地位确实在一次又一次的言说与实践之后不断巩固，直至变得理所当然。这面旗帜既然意味着某种合法性和优越性，必定会吸引越来越多的拥趸。不过，它的意义仍在于如何观赏和评价一幅画，而非说明作品的图式来源46。换言之，我们仍不知道日渐归向南北宗论的画家究竟都画了些什么，名实之间的罅隙仍未填平。一位时代稍晚的芜湖画家萧云从（1596—1673），也许有助于推进观察，证成前述的假说。

　　萧云从相当高产，公藏作品遍布世界各地，年谱、史料与相关研究都较为齐全。学者曾分析过他传世的各种作品，指出其风格来源非常丰富，其中有大量来自沈周、文徵明及吴派晚期的笔法。萧氏公开承认与支持董其昌的言论，见诸传世绘画实例。例如在一开摹仿董源的册页上，萧氏自题“董北苑笔墨干淡，遂与右丞分角绝宗，国朝惟华亭太史独能阐扬，后来者滥觞矣”47；上海博物馆藏萧氏青绿山水长卷，也有“自摩诘开南宗一派”48的题语。可是，在绘画实践中，他并不拒斥那些被归入北宗的艺术家49。这些特点都与沈颢异曲同工。康熙中期的收藏实践也可以证明，藏家偏好属于南宗的古代绘画，已觉得理应如此，但未必因此拒绝南宗以外的作品50。毕竟，若严格遵从理论，创作和收藏的资源都会大受限制；做而不说，或者做一套、说一套，会更实际一些。不过，萧云从的姿态相对淡然，因为此时南北宗论的流行已是既成事实。既然它不再是蛊惑而颠覆的新消息，就不必时刻援以为创作的依据，更不必总是为之摇旗鼓噪了。

　　萧云从像沈颢一样关心绘画史，也曾经取用相关书籍来解决问题51。至于借鉴早期画家风貌的情况，则集中于《太平山水全图》的跋文及分注。此册共44幅，均宣称有所摹仿，其中自然包括不少南宗名家，同时也有夏珪、刘松年、马远等北宗人物；此外，像文同、赵孟頫、陈居正、李公麟、盛懋、勾龙爽、薛稷、徐熙、黄荃、周昉、孙君泽等名字，都非南北宗论所能涵括52。他也许和沈颢一样，曾经怀抱着梳理和呈现绘画史的愿望。鉴于版画能够化身千百，应该也想借此吸引并迎合观众。

　　萧云从的“摹仿”有层级之别，从泛泛仿绘到学习某一画作中特定的技法，再到精准定位至某一张作品，层次分明。根据这套册页的题跋，他有时只是泛泛地以某人画法为之，如“临王叔明画”；有时则是从特定的图像中提取笔墨或图式来完成创作，如“文与可《蜀道图》皴法”“以刘松年《雪图》摩之”“用燕仲穆《怪石孤梅图》”“效李唐《武夷精舍》画法”；有时又是直接取用了所见的图像，如“祖梁萧贲《五岳四渎图》，踵事而增华也”“画学信世昌《泰畤祠》之半”53。这些表述间接映射出画家所能接触的图像资源，有流行于画谱的“皴法-画家”组合，也有具体的作品。即便作者确实有哗众取宠的意图，这种等差仍旧增加了叙述的可信度。至少可以相信那些署名文同、燕肃、李唐、萧贲、信世昌的作品，确实曾在当时的图像世界里传播。问题是：画家究竟怎样借鉴它们？

　　萧云从另有一套版画图稿《九歌图》。在屈原一页，有自注如下：

当他需要创造一个屈原形象时，参酌了石刻与传世作品，并与文学文本进行对照，最终才根据自己的理解，将各种视觉要素融为一图。可见，对画家而言，制作形象需要依据，且来源可能并不唯一。他需要认真思考怎样从各处采撷和修改视觉元素，再把它们拼装为一个匀称协调的实体。这个例子展现了知识进入创作的过程。必须承认，视觉形象问题不止在人物领域格外重要，对山水画也是基本问题，笔墨这一层次最初可能还依附于它55。不难想象，萧云从在创作《太平山水图册》时，也曾如此具体地处理过他所提到的那些素材。这些所谓的名家作品应当出自相当混杂的层面，无法与文字知识一一对应。即便如此，仍能隐约感到《图绘宝鉴》之类的文字史料可能影响过图像生产：在萧云从引及过的诸家之中，信世昌之名仅见此书56。

　　最后，应以图像来论证画家们可能接触的图像世界。四川博物院藏有一套萧云从的六开册页（题图），作于顺治十年。册中宣称模仿的前辈画家，分别是郭熙、王蒙、黄公望与勾龙爽。据其自题，所仿多出自亲眼见过的古画，但曾依实际需求进行改造57，这种情形与《太平山水图册》相似。从全套作品来看，布局与线条带有王蒙面貌，而各种罕见的图式，曾被学者指为师心自用58。

　　在萧云从的故事里，勾龙爽的名字已再度出现。明末清初之际，这位宋代画家的传世作品仍见于记载，但整体面貌已不清晰59。萧氏自称此页仿自他的《仙俜采花图》，仙女们“飞行于枯藤之上，想其下视沧海，不知几扬尘矣”60。这幅山水人物画的造型实在过于突兀。常见的书画集之中，并无可资比较的图像；而当时的著录也无法帮助定位一张这样的“勾龙爽”真迹。

　　山重水复之际，《中国绘画总合图录》所收的一套册页又可为我们提供一些信息。此册藏于东京出光美术馆，题名为“两朝合璧联珠画帖”。所收共十家，分别为马麟《花鸟图》、马和之《携琴渡桥图》、唐寅《山水图》、居中《仙女图》、戴嵩《牧牛图》、李贲《山水图》、王振鹏《渔乐图》、夏珪《渔夫图》、易元吉《猿鹭图》与王渊《花鸟图》61。

　　即使未能目验原作，也未见彩图，仍不难判断这是一套技法拙劣的伪作，时代恐怕不早于晚明。其造型能力和线条水平都较为低下，作者如此题署，不过是利用最为粗浅的绘画史知识，在主题的层面为画作与作者建立联系——又是循着“见牛必戴嵩，见马必韩干”的逻辑，才使“易元吉”成了猿猴的作者，“马麟”则画梅花折枝。在这个层面上，山水、花鸟、人物，都只是最宽泛的类别与图形。每张图的尺寸虽然不同，但就其整体思路而言，当是出自同一作坊的商品，而非某位藏家自行裒集。它与《宝绘录》《书画记》里的那些集册气质相近。

　　册页的各开作者题名，多数以本幅题款为依据；个别作品本幅无款，题署依据未详。在《中国绘画总合图录》中，《仙女图》（图4）一开，题为清人“居中”所作，不知何据。考虑到册中其余作品题名不晚于明中期，且集中在两宋，而此页又恰好以人物为主题，颇疑作伪者的本意是要把它算在南宋名家陈居中头上。将这幅画与萧云从所仿的“勾龙爽”相比较，不难判断它们出自同本：非但从构图到形象处处相似，连两位女子顾盼的姿态都若合符契，只有衣着鬓发不同，因为前者是毛女，而后者成了女仙。

　　倘若将出光美术馆藏《仙女图》的作者断为“陈居中”，那么萧云从心目中的“勾龙爽”，很可能只是另一个版本的作坊产品62。它们确实可能共享一个遥远的祖本，但不同的作坊会为它贴上不同的作者标签：这两位宋代画家都擅长人物，在“戴牛韩马”的逻辑下，精确地追认作者并不那么重要，只要他们都足够高古且著名63。既往的研究并不重视零星出现在明清绘画史与收藏史中的高古画家人名，从未给予合理解释。这宝贵的一例，令人再度想起《顾氏画谱》里的“王维”与大都会艺术博物馆所藏的“唐寅”。它们证明，流行图像与著名作者的任意匹配并非偶然现象，而是在一定时间内持续发生的，山水、人物都是如此。这也间接说明萧云从《太平山水图册》和沈颢各套画册中引及的“早期艺术家作品”，可能确实有所依据，至少在视觉形象的层面上，不一定是空穴来风64。

　　现在终于能够部分回答画家的图像知识从何处而来了。拓片、画稿、画谱、伪作，无不可以成为创作资源，在这一切之中，伪作的比重可能并不很低。以现有的材料，当然难以重现工坊匠人传承和建构的画史知识谱系。但若把绘画史比作一枚棱镜，那么，在艺术家的眼里，棱镜的另一面就闪烁着匠人那里透过的微光，吸引着他追索描摹。透过棱镜看到的，固然至多只是高古名家的幻像，但是幻像也其来有自。所以，不能因为今人未见，就将受南北宗论影响而宣称摹古的、但视觉传统难以勾勒的“仿某某”系列作品，一概推为艺术家的自创。也不可轻信人们“师造化”或“学南宗”的言谈，而应当于名实不符之处入手，探索艺术创作究竟如何展开。

　　实践是一个综合过程。画家可能先具有粗略的意图，借助相对抽象的“皴法-人物”图文知识组合将之实现。在这种情况下，知识与实践产生了密切的互动。画家也可能只想依照旧本进行临仿，此时是图像知识主导了实践。当图像知识附带作者信息，也许他照搬就好；如若不然，则须借助文献知识，为种种作品标上一个高古的出处。当画家们需要理论的助益，渴望预时风之流，自然可以向南北宗论靠拢，借助其思想对知识进行分类，同时也用这种行为充实它、佐证它、改变它。但“流行”的另一层面可能是口中附和而笔下悬置，因为画家不能只靠思想观念来建构图像大厦。

　　本文的前三部分处理了三个问题：一、理论诞生前的某种知识图景；二、看似积极拥护理论的画家，如何尝试将流行的知识与理论相结合；三、一般的接受者如何悬置理论，利用流行的知识创作绘画。后两部分在文字、图像知识方面各有所侧重，它们共同尝试说明绘画实践是怎样完成的。既往对明清摹古绘画研究的不足之处，正是未能将实践的各种层次分析清楚，将形象/图式、笔墨、观念等每一个层面区别开来以讨论其渊源与角色。因此，人们才想当然地接受了南北宗论影响下的绘画史叙事，以“正统派”及其他画派来描述明末清初画坛的面貌，以“笔墨”这一特别突出的维度讨论和评价山水65。南北宗论的罅隙也许可以帮助我们尝试思考一下方法问题：应当如何跳出单一维度，分析并解释明清以来的绘画作品？

　　首先，流行的理论当然值得考虑，但我们需要尝试回到它流行之前，观察当时的艺术界究竟有哪些可选项。人是能动的，他会结合自己所见的现实，在各种思想资源之间进行选择或组合。这一系列行为，又会为他所选择和改造的理论增加权重。新范式的建立，也不意味着旧资源的退场。“四王”以外，清初画坛仍有许多异彩纷呈的表现。身份认同、形式分析都未必足以解释其异处，有时需要知道它们各自的思想根源中有哪些知识要素。

　　其次，具体到创作上，理论只能让艺术家宣称“这是什么”，而真正帮他制造一个实体的，毕竟是各种各样的视觉经验。因此，讨论绘画作品，仍然要听其言而观其行。作品的形象都是一砖一瓦搭建起来的，在“仿”的标签流行起来之前，这些砖瓦的模具已不易讨论，“仿”倒不妨视为一句供词。仿一种图式、主题或技法，乃至仿它们三者的集合，都较常见而易分辨；那些不易辨别来路的，反倒值得仔细讨论：它们背后也许有我们这个时代难以窥见的绘画史地层。幸而，从传世的、主流的作品上，偶尔还能看出一位普通画家如何完成他的工作，并给作品安上一个或响亮或高古的名头。

　　最后，中国大陆的绘画史基本史料，既往曾由中国古代书画鉴定小组专家鉴阅编目66，近年往往由博物馆借特展之机彩印刊行。这类书籍毕竟暗含着去伪存真、汰劣取优的基本逻辑。即使收入伪作，也不过聊资对比；整体的伪作世界面貌如何，我们所知不多，仅能于业界略见一二。然而，无论是《宝绘录》《书画记》这些第一手著作、鱼龙混杂的画谱画传、明清笔记中荒唐怪谬的轶事、私家书信中习以为常的叙述，还是萧云从可能以伪为本的例证，都能够说明伪作的巨大影响力。应该放下价值判断的成见，进行基本的整理、刊布和研究，以观察它们与主流叙述间的异同。哪怕其实质只是最为俗恶的坊本，也可以讨论某些样式流行的时代，建立某些图式传承的谱系。毕竟，画家们既不必都像董其昌那样乐于且“精于”鉴定，也不见得与伪作的世界泾渭分明。他可能信以为真，拿来就用；也可能故作狡狯，以满足观众的猎奇之心。相较于高屋建瓴的理论家，画家与社会大众反倒具有某些共同的知识背景，或至少身处在同一种普遍的风气之中，其行为受到一整套机制的牵引和限制。因此，在解决具体问题时，每一件作品的品质都值得讨论；但在讨论绘画史的长程发展问题时，真迹和伪作都成了车轮上的辐条，车走得快了，它们的影子已连成一片。

　　实际上，误伪为真，或者有意无意地使用非精确材料，是文化发展中的普遍现象。事实层面的错误可能要过很久才能得到修正，或者根本不曾获得修正，只是随着风气衰微而沉寂下来。传播到改正、流行到消亡的时间差，就是衍生品诞生的时机。这些衍生品也在知识的世界里发展壮大，不期然地改变了格局。这是一种常见的基本模式。达恩顿曾指出，《社会契约论》这样的理论著作并不能下沉到民众层面，是集通俗科学、江湖医术、时髦花样于一身的所谓“催眠术”及其遭遇，向民众传递了粗俗版本的卢梭主义，为法国大革命的爆发添加了一根引线67。文献学上曾有一个故事：书贾曾在一部早期十行本《礼记注疏》上过录名家惠定宇题跋，伪为惠校宋本，售与和珅，和珅据以重刻68；当时已知宋本《礼记注疏》属八行本系统，十行本虽早，未被普遍重视；但随着和珅倒台，藏本亡佚，早期十行本的面貌，竟全赖流传甚稀的和珅刻本而传69。在视觉艺术层面，双钩隶书碑刻曾在清代书坛十分流行，这种损失大量信息的视觉材料，导致书法家愈发重视形态而轻视节奏，并提炼出一些与原初书写实况南辕北辙的新理论70。这些例子都深有启发，提醒我们警惕于名实之辨，以流动的眼光看待作品，关注画家的工作模式，解释事物长期发展的过程。